中国歌剧的分类及其不同理念

文◎姚亚平

原文刊载于《音乐研究》2022年第4期。

摘　要：中国歌剧存在着概念含混，分类标准和依据不明等问题。文章依据既有的两种不同歌剧观，结合感性聆听和理性判断两种关键因素，将中国歌剧分为“西体歌剧”和“中式歌剧”两种类型。在这种划分中，“歌曲”作为一个分类标识和依据被凸显出来，通过它可以看到两种歌剧类型各自具有的历史渊源和不一样的歌剧理念。

关键词：歌剧；中式歌剧；西体歌剧；中国歌剧

改革开放以来，中国的歌剧创作持续升温。尤其是进入21世纪，歌剧的发展可以用“火爆”来形容，歌剧新作不断推出。这一现象前所未有，在世界范围来看，也算奇观。正因为歌剧如此蓬勃发展，“中国歌剧”作为一种现象受到广泛关注，歌剧问题在当下也逐渐成了一个研究热点。

笔者有幸受到郭文景教授邀请，加入了由他主持的、主要由中央音乐学院推进的国家级重点研究课题“中国歌剧重大问题研究”。也许由于笔者是“圈外”人，从事的专业又是西方音乐史的缘故，因此在看待中国歌剧的时候有一些不同的视角，产生了一些新的想法。下面谈一些笔者自己的体会和认识，仅代表个人意见，抛砖引玉。

一、中国歌剧现有分类存在的问题

先从中国歌剧现有的分类谈起。

就现状来看，中国歌剧有三种常见的分类概念：民族歌剧、正歌剧、新潮歌剧。其中，“新潮歌剧”是一种比较特殊的类型，主要是指采用20世纪比较前卫的作曲技术创作的现代派歌剧。它不是当下中国歌剧创作的主流，可以暂时不考虑它。这样，当代的中国歌剧创作主要就被归类于“民族歌剧”和“正歌剧”了。

但是，什么是“民族歌剧”？什么样的歌剧可以被称为“正歌剧”？似乎并不是十分清楚。目前给人的印象是，我们关于中国歌剧的分类，是建立在简单的排除法基础之上的——民族歌剧之外的歌剧即正歌剧。且不论这种“排除法”是否合理，仅就“民族歌剧”而言，这个概念本身可靠吗？

“民族歌剧”这个概念，在中国的歌剧批评中已经被广泛采纳和运用。对于这个概念，笔者并不反对一般性使用，但在严肃的学术讨论中，它给笔者带来了太多的迷惑。也许正是由于这个概念被使用得如此广泛，也为讨论中国歌剧问题带来了许多的含混和模糊。

对于到底什么是民族歌剧，如何界定？这不是一句两句话能说清楚的，因为它是一个很复杂的概念，涵盖的东西太多，边界很不清楚，且在不停地移动。就目前来看，对“民族歌剧”这个概念的使用存在很大的分歧和争议：有否定的，且否定的理由各有不同；也有肯定的，肯定的内涵也各不一样。另外，这个概念的变化幅度很开阔：小可以小到专指一种歌剧类型，大可以大到不断有各种“升级版”，把各种歌剧都纳入其中，直至与“中国歌剧”几乎成为同义词。事实上，在讨论中国歌剧时就会发现，很多人都在使用“民族歌剧”这个概念，但每个人心目中所想的“民族歌剧”却很不一样，甚至，有时在同一个人的同一篇文章中，其前后所用的“民族歌剧”概念，也是依行文的语境和前后关系而变化的。由于其概念的复杂性，它在使用中几乎处于“失控”状态；大家都是在没有严格限定的情况下自说自话地自由使用，因而在学术讨论中常常很难实现有效的沟通。

居其宏先生试图把民族歌剧限定在一个比较狭义的特定范围。他所说的“民族歌剧”，主要针对20世纪40—60年代创作的那种歌剧模式，其重要特征是运用中国戏曲的板腔体思维和结构。在他看来，这种模式在新时期（1978—2017）受到冷落，陷入窘境，仅有总政歌剧团创作的两部优秀的民族歌剧《党的女儿》《野火春风斗古城》一脉单传。这种对民族歌剧的界定是比较清楚的。但问题是，是否可以通过这种界定，使用排除法，把截至2017年“一脉单传”的两部歌剧之外的其他歌剧都算作正歌剧？如果“正歌剧”的概念如此宽泛，那么人们不禁要问，什么是正歌剧？它的特征和划分标准是什么？迄今为止，笔者没有看到对这类问题的说明和解释。

现存的歌剧分类还存在一个合理性问题。“正歌剧”这个概念，据说是在2011年首届“中国歌剧节”的新闻报道中最先使用，使用这个概念只是“姑且之举”，因为实在是找不到合适的概念来替代。这是一个很尴尬的现象。本来“民族歌剧”这个概念是对应于西方歌剧提出来的，但随着民族歌剧这个概念的广泛使用，一些搞西方歌剧的中国作曲家却要为自己的“名分”冥思苦想，郭文景为此发愁，曾在笔者面前嘀咕：“我们的歌剧该被叫个什么名儿呢？”

由于中国歌剧的现有分类是在“仓促”之中约定俗成的，因此天生就存在一些缺陷。这其中既有概念的含混，又有划分标准和依据的不明，更重要的是，为什么要做这种划分，意义是什么？所有这些，是本文思考中国歌剧问题的起点。

二、新的分类思考

首先必须说明的是，没有任何分类是泾渭分明的，分类必须要容忍存在模糊和含混的部分。此外，也没有任何分类是十全十美的，每一种分类都有它的优缺点。但既然是分类，总得有一个相对明确的标准和依据，并且，应该给出一个明确的理由。

之所以在这里就分类问题“较真”，也包含笔者对分类的理解。在笔者看来，分类的目的不是为分类而分类，而是为了谈问题。本文无意为中国歌剧提供一套新的分类称谓，这里的分类，只是为讨论学术性问题而设定，因为在既有的分类基础上换一种分类方式，必然会带来思考和观察问题的视角和方式的变化，它或许可以在讨论中国歌剧问题时碰撞出一些启发性的新观点。

笔者对中国歌剧的分类依据有两点：一是感性聆听，二是理性判断。二者具有相关性。

所谓感性聆听，是笔者在学习和了解中国歌剧发展，观摩和聆听一些代表性中国歌剧剧目所留下的感性印象。虽然是感性印象，但是笔者在认真考虑之后，形成了自己的理性判断。对于中国歌剧从20世纪40年代至今的发展历史，笔者认为存在两种基本的歌剧理念或歌剧观：一种歌剧观，是中国人根据自己的国情、受众，更多（或基本上）考虑的是服务于本土民众，服从于中国社会发展主导趋势而创作的歌剧；另一种歌剧观，是中国人创作的，不仅考虑到中国受众，还非常顾及西方歌剧的审美标准，接受西方歌剧的很多重要观念，有意识或无意识地与西方歌剧思维接轨。以上两种类型，是大概的，并不绝对，笔者自己对此的认识也经历了一个从模糊的认知到形成比较清晰看法的过程。正是基于对以上两种歌剧观的认识，笔者对中国歌剧有了一些新的体会，形成了两个概念或两种歌剧分类——“西体歌剧”和“中式歌剧”。这个分类绝不是切蛋糕，一刀下去一分为二，也不是为分类而分类；而应在意的是，如果中国歌剧根据这种分类来思考，是不是可以提出新的问题？

需要指出的是，本文的“西体”和“中式”歌剧，与现有的“正歌剧”和“民族歌剧”都是二分的，既有相同，也有不同，但相对来说有更明确的依据：所谓中、西之别，更多是两种歌剧理念的不同，判断依据主要在于音乐，在于我们通过对人声、乐队、歌剧的戏剧性等综合要素的直观感受所形成的对不同歌剧思维的判断。在这种判断中，我们倾向于认为《原野》是真正的，也是新时期中国第一部西体歌剧，而《伤逝》《长征》（国家大剧院版）则应属于中式歌剧（理由将在后文详述）。

“西体歌剧”和“中式歌剧”这两个概念都不是笔者提出来的。西体歌剧，是李吉提教授提出来的，笔者对此的理解是：所谓“体”，指的是体系、系统，即仍然处在西方歌剧这个体系或系统中的中国歌剧。中式歌剧，这个概念是茅盾先生提出的。茅盾在1948年的《赞颂〈白毛女〉》一文中就提出：“《白毛女》是中国的第一部歌剧，我以为这比中国的旧戏更有资格承受这名称——中国式歌剧。”虽然茅盾在这里只是提到了《白毛女》，但可以引申开来。鉴于《白毛女》的深远影响，在它之后，中国形成了一个时间跨度很长、影响很大且一直延续至今的中式歌剧的传统。中式的“式”，指样式、方式，即中国方式或中国样式的歌剧。为什么不说“中体歌剧”？因为中式歌剧带有相当的自创性，它既不属于西方歌剧体系，也不在中国传统戏曲的体系中。中式歌剧在相当程度上如同它在源起时被命名的，是一种名副其实的“新”歌剧。

上述的“中”“西”歌剧分类，并不新鲜。它似曾相识，好像在过去已经存在，人们不禁会联想到20世纪60年代国内出现过关于歌剧的“土洋之争”。然而需要说明的是，这是绝不是旧话重提。前面说过，分类是为问题而存在的。笔者是带着新的问题，在21世纪重新看中国歌剧中实际存在着的两种歌剧理念。事实上，当年的“土洋之争”更多是在理论层面，在创作上并没有形成势均力敌的两种歌剧实践。也许正因碍于过去的“土洋之争”，人们不愿意旧事重提，避免回到老路上去想问题，其实人们在回避过去时，恰好忽略了在论及中国歌剧这个话题时不应该漏掉的一些重要问题。显而易见，现在早已经不是“民族”和“西方”严重对垒的年代，如今的时代很宽容，西体歌剧与中式歌剧（且不谈还有大批的中间派）各占半壁江山，大家相安无事，尊重各自的信念，各干各的事，各为自己心目中的“中国歌剧”做贡献。所谓“土洋”问题，在今天基本不存在：中式歌剧绝不认为自己是“土”，反而信心满满，认为自己很跟得上时代潮流；西体歌剧也绝不想自诩为“洋”，时代变了，现在谁说自己“洋”，反而落伍了，受西方影响的作曲家现在前所未有地重视民族的和“土”的东西。

就中国歌剧当前的创作实践来看，存在两种歌剧彼此靠近的倾向。当代的中式歌剧更多地吸收西方歌剧的一些观念和手段：西方的管弦乐队、美声唱法、宣叙调的使用，以及一些作曲技法和理念。而所谓的西体歌剧，作曲家们也很强调中国元素、中国气质，努力在歌剧这种外来形式中表达中国人的精神特征。这样来看，在中国歌剧这个大的名义下，中国作曲家都在做相同的努力。在不少作品中，我们的确能感受到作曲家试图在二者中探寻一条更为平衡的中间道路。既然如此，在中国歌剧中两种对比的歌剧观还存在吗？提出中式和西体歌剧的分类还有必要吗？答案是肯定的。我们并不认为中式歌剧开始注意吸收西方歌剧的一些特征，与西体歌剧注重歌剧的民族化，这两种歌剧的界限就可以拿掉。事实上，中国歌剧的确存在两种不同的歌剧理念，这里存在很多问题值得讨论。

三、前40年（约1940—1980）

对中式歌剧的讨论

虽然“中国式歌剧”是茅盾提出的，但是认为从《白毛女》到当下，中国歌剧存在一条有连续性和继承性的中式歌剧发展传统，却是一个新的看法。对此需要做一些说明。

中式歌剧有近80年的发展历程。其中有两个时间节点非常重要，一是20世纪40年代新歌剧的诞生和中华人民共和国建立，二是80年代的改革开放新时代。处于这两个节点的中式歌剧，分别呈现出不同的样态。

中式歌剧可以定义为：按照中国人自己的理解，根据中国的国情，常常具有某种外在于歌剧本身的社会目的，为普通公众而创作的歌剧。前40年，以《白毛女》为代表的一批歌剧，正是属于这类歌剧，它们与西方歌剧关联不大，是在特殊年代，在一个封闭的环境中中国人“自力更生”摸索出来的一种歌剧样式。

在20世纪初，歌剧这种西洋传来的艺术样式，基本上是没有遭到任何阻力就进入了中国大地。当时的国人，特别是一些先进知识分子，表现出一边倒的西方崇拜，凡是西方来的，大多得到推崇；而中国自己的、传统民间的艺术形式，却被视为守旧和落后，常常遭到蔑视和摒弃。对于opera这个概念，当时的中国人是欣然接受的，并且似乎是完全接受了一种似是而非的看法，即中国的戏曲就是中国的opera。只不过这种“中国歌剧”是落后的、旧的歌剧，需要对其进行改造，使其焕发出新的面貌。

虽然中国爽快地接受了“歌剧”这个概念，但是如何理解这个概念，那就完全是中国人自己的事情了。对于当时的中国人来说，有两个与歌剧相关的参照物，一个是西方歌剧，一个是中国本土的歌剧（戏曲）。在过去年代的绝大多数中国人心目中，“歌剧”是朦胧的，基本没见过西方歌剧，与之相伴随的只是一个时髦的空洞概念；但是中国戏曲，在中国人心目中，却无比真切、无比清晰，人们处处把它拿来作为参照。由于当时有很多人看不起自己民族的东西，总希望对中国“落后”的歌剧（戏曲）进行改造，并刻意前缀了一个“新”字，即用“新歌剧”以示区别；也就是说，新歌剧之新，不是针对西方歌剧之新，而是针对中国的本土歌剧——戏曲之新。中国歌剧起步的开始，在当时的社会条件和时代氛围下，主流观念关注的就不是西方歌剧，而是中国戏曲，一开始就不是认真考虑如何学习西方歌剧，而是如何改造中国戏曲。这是中式歌剧发展道路的一个值得注意的特殊情况。

曾经有过一段时间，中国人对戏曲与歌剧的关系是纠结和摇摆不定的。一度有人认为应该合二为一：不用另搞什么歌剧了，对戏曲进行改造使其现代化，新的歌剧自然而然就出现了。但更主流的倾向是双轨发展。1952年，文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会上，歌剧被归并为戏曲范畴。周扬在以《改革和发展民族戏曲艺术》为题的总结报告中，将歌剧定义为“民族戏曲的一种新形式”，认为中国的歌剧发展只有依靠民族戏曲才能找到“自己的光明前途”。庆幸的是，中国的文化政策采取了更明智的态度，既保留了戏曲，又促成了歌剧。在西方歌剧与中国戏曲之间，硬是开辟出一块绝无仅有的新天地——中国式歌剧。

中国的新歌剧同西方歌剧自觉保持着相当的距离。这也是由当时的条件所决定的，因为人们对西方歌剧知之甚少。正是一无所有，对于歌剧的蓝图才可以根据自己的理解自行摸索和自行建构。下面的这段描述，使人们能够更清楚地了解中国的第一部新歌剧，在一个特殊的年代和环境中，是如何被一批作曲家自力更生地创造出来的。

刚开始，几位曲作者对如何给这部歌剧谱曲感到很模糊，因为他们没有看过《茶花女》《蝴蝶夫人》这样的西洋经典歌剧，不知道什么是歌剧。但他们对工作充满热情，一个多月下来写了一大堆曲子，可是试唱的结果却没有一首能够采用。最着急的还是作为总负责的张庚（时任鲁艺戏剧音乐系主任），张庚把他们叫来开了个小会，明确告诉他们：“别的你们啥也不用想，你们就想着要中国老百姓爱听爱唱爱看就行了。”

张庚所说的“中国老百姓爱听爱唱爱看”，点出了中式歌剧的实质，这是对中式歌剧的一种很好界定。

在歌剧《白毛女》中，虽然也有一些西方的影子：乐队使用了个别西洋乐器，出现了重唱合唱，在表演上学习话剧，吸收了一些西洋的戏剧表演理念，甚至，根据一些专业的分析，出现了一些并非刻意的、来自西方的主题材料贯穿发展的作曲手法。但是总的来说，新歌剧创作的主导思想，并没有紧紧盯住西方歌剧，并没有把西方歌剧作为一个榜样或范本，认真地考虑如何在西方歌剧的基础上创造自己的新歌剧。事实上，西方歌剧并没有被作为一个参照。拿宣叙调来说，虽然《白毛女》中也出现了类似的唱段，创作者们也意识到“许多时候不能过于注意旋律的美，而必须用朗诵或接近于朗诵的旋律。”但是在实际创作中，当时的作曲家无须去考虑后来的中国歌剧作曲家所面临的宣叙调难题。例如，如何克服宣叙调的生硬，如何避免洋腔洋调？如何符合汉语的四声发音？这些问题对于《白毛女》的作曲者来说并不存在，因为这里的宣叙调与西方歌剧关系并不大，它根本不属于西方歌剧的那套体系。《白毛女》中的宣叙调，并非为了适应西方歌剧的程式而设计。据相关材料介绍，宣叙调是“随着剧情发展，喜儿在黄家受到百般折磨后，单纯的民歌已经难以抒发喜儿内心的悲愤与激情，这时曲作者有幸聆听了激昂的河北梆子唱段，记写了管林演唱的散板、慢板、二流快板等多种曲调，这为歌剧《白毛女》后半部《我要活》等唱段的写作提供了重要的音乐素材”。

从大量的研究，相关作曲家的创作札记，回忆调查等可以了解到，对于新歌剧来说，一个重大的艺术理论问题——“洋为中用”的问题，即如何改造西方歌剧使其符合中国人的审美习惯，并没有成为一个重点需要去解决的当务之急。20世纪五六十年代，围绕歌剧创作也产生了“土”“洋”争论，但在当时的历史环境下，所谓“洋”不过是对“话剧加唱”提出异议，不可能去考虑如何真正从实质上去学习西方，“洋为中用”只不过是把西方的音乐舞台戏剧这种体裁样式拿过来而已。当时歌剧创造者的眼光，更多的是紧紧盯住中国戏曲和民间音乐，最最关切的是，如何在民族民间音乐的基础上，找到既为普通大众接受又体现出新的时代气息和精神风貌的戏剧演出形式。这类问题，在当时的情况下，在《茶花女》《蝴蝶夫人》中是不可能找到答案的，从中也学不到什么东西。

20世纪40—60年代的新歌剧——后来称为民族歌剧——是一个崭新的东西，它明确拒绝把自己归入戏曲，也与西方歌剧保持着相当的距离。它和西方歌剧只是名称（opera）相同，但实质差别很大；它与中国戏曲，虽然名分上截然区分，但是内在气质却比较靠近。它们是真正意义上的中国式歌剧，自始至终都是处于中国的自我参照的语境中，都是在强调自己的中国性。

但是，歌剧这种体裁难道不是外来的？中式歌剧难道不是受西方歌剧影响的产物吗？歌剧这种体裁对于中国来说当然是外来的，但新式的中国歌剧与西方歌剧的关系并不大。不过，可以肯定地说，中式歌剧无疑受到了西方音乐的强大影响，离开了这种影响中式歌剧不可能成立。这里，需要把“西方歌剧”和“西方音乐”分开来说：西方歌剧与西方音乐不能完全等同。中式歌剧与西方歌剧的理念虽然关系并不大，但却与20世纪初舶来的西方音乐理念关系密切。这也就是说，中式歌剧在音乐观念上是西方的，但歌剧观念在很大程度上是自创的。

在早期的中式歌剧实践中，可以注意到，创作者非常在意其艺术品质要具有新的面貌、新的时代气息。而这里的“新”，就包含着很多西方的东西。这种西方的东西，早在20世纪初，就被中国主流的知识精英接受，并在中国革命的洪流中被不断引向一个特定的方向。中国革命的目标，不仅仅是为了推翻一个旧政权，还在于对人的塑造，要改造出新的人。解放区对人的改造：爱劳动、除迷信、学文化、新婚姻，就是要展示人民新的生活。新的歌剧是紧密配合这一场运动的，它对于新生活和新时代的来临非常敏感和在意。尽管这个新的事物如何通过艺术呈现尚不明确，但显然创造者们有自己的期待，他们依靠敏锐感悟和嗅觉，不断筛选，抛弃旧的，寻找和发现新的事物。新歌剧正是在旧生活的痕迹被一点一点清除出去的基础上建立起来的。据史料介绍，《白毛女》剧本最初由邵子南执笔，按秦腔脚本写，周扬不满意，认为没有走出旧剧的窠臼。据喜儿扮演者王昆回忆，周扬说“我们马上要胜利了，新的局面来了，我们一定要有一种新的气象、新的味道，要表现当前我们军民的新的精神面貌”。即使在后来的歌剧排演中，戏曲的影响仍然很深，如最初，喜儿仍模仿青衣行当用袖擦泪，踩着小锣“凤点头”的步子上场，但当这些旧生活的痕迹与来自西方的现实主义表现风格相矛盾，从而影响到新生活新时代的表达时，就都被果断地剔除了。

在音乐上，要在旧的民间曲调中找到新时代的精神，这是非常感性化的工作。这种感性化从外在来看，是要动用来自西方的作曲手法，利用向西方学习得来的专业知识，然而在这种工具实施的背后或深层，却是融化在感觉中的、从外来文化中吸取的新的观念和意识。让旧时代的戏曲和民间音乐焕发出现代感，以中国人容易接受的方式使原有的音调旋律化，如歌化，呈现为“歌曲”。这里所说的歌曲，是外来的，是20世纪初西方传入的，它们一开始可能就是填词，后来有了加工、改编，以及创作。中国的民歌戏曲，一旦被歌曲化，古朴和古老的东西顿时有了新的生命。新歌剧之新，正在于它将戏曲改造为歌曲，要跳出旧戏的窠臼，必须要以歌曲（歌唱）的思维取代戏曲（唱戏）的思维。正是在歌曲思维中，由于“创作”的有力介入，歌剧人物显现出各种各样的情感形态：天真、温暖、凶恶、愤怒、反抗、光明，这些都不是在中国传统音乐中可以现成找到的；它们属于西方的现实主义艺术和美学传统，但被中国化，传递出某种特有的精神气质。

新歌剧最为成功之处在于，在浓厚的民族民间性格表征之下，外来文化的东西被非常高明地掩盖。这批歌剧是写给最普通的人——农民、士兵，用他们最熟悉的东西去贴近他们，却丝毫不突兀地、不生硬地、自然而然地实现了新旧观念的置换，把新的观念和意识悄无声息地注入了人们的头脑和内心。

以《白毛女》为起点的中式歌剧路子一旦确定，即被视为一种可行的“范式”，吸引了很多歌剧的剧作者和作曲家纷纷聚拢过来，去努力开掘这种范式所具有的潜能。事实上，新歌剧的创作的确不失为一条路子或一种方向，中国的戏曲和民间音乐很丰富，既可以将其现代化，又可以保有很珍贵的民族性的品质；既可以为那个时代的社会需要服务，又可以从纯艺术角度找到某种创新点。历史也证明，在《白毛女》之后，从1949—1966年的17年间，我国在封闭的环境中创演了120多部歌剧，沿着这种歌剧思路，出现了一批优秀歌剧，如《红霞》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》等。

这种实践带来的示范性，人们对其的认同感是非常强大的。20世纪50年代，我国与苏联的文化交流十分密切，在音乐上受其影响很大，以格林卡和五人团为代表的俄罗斯民族歌剧，在国内也有过广泛的传播，但影响却非常有限。虽然在20世纪50年代有人试图在中国歌剧创作中“走格林卡的道路”，但是并没有成功。我们今天来看，也很难想象在当时的历史条件下它如何能够成功。由于文化和审美习惯上的问题，中国人几乎完全没有理会苏联老大哥在歌剧方面的先进性。虽然，在其他音乐体裁上（如舞剧、协奏曲、交响乐），中国深受苏联的影响，产生了《鱼美人》《梁祝》等一些优秀作品，但是在歌剧创作方面，中国人仍然依照自己取得的成果范式，创作中国式歌剧，西方式的歌剧理念很难进入中国。在歌剧领域，中国与西方隔阂很深。

四、后40年（1981—2020）的

中式歌剧及其讨论

20世纪末，中国进入改革开放的新时期，这是中国近代社会历史的一场剧变，中国的歌剧也进入了一个新的发展时期。

新时期中国歌剧发展的最大变化是中式歌剧与西体歌剧齐头并进，歌剧创作呈现的样式更加多元化。在中式歌剧方面，前40年“民族歌剧”的传统并没有丢弃，但突破了比较单一地仅仅注重从戏曲中吸收养分的局限，开始尝试一些新的风格，如《伤逝》《长征》等为中式歌剧带来了一些新的面貌。就西体歌剧而言，由于更宽松的社会环境，西方音乐在中国长期被压制和排斥的状况得到很大改变。这一时期产生了一批优秀的、被观众认可的、具有中国民族特征的西体歌剧，在笔者有限的了解中，认为《原野》《骆驼祥子》《乡村女教师》《兰花花》是比较好的这类歌剧；另外，还创作出一些现代风格的室内性歌剧，如《狂人日记》《命若琴弦》等，也为中国歌剧增添了新的色彩。

不可否认，同前40年相比，中式歌剧的风格面貌发生了很大的改变，但无论怎样改变，还是应该看到，前40年中国歌剧发展所形成的一些传统，一些最根本的底色是没有变的，这个传统的力量非常强大。之所以将前40年与后40年的一些歌剧联系在一起，仍然称之为“中式歌剧”，正是基于它们不变的部分，或它们的实质性部分。

什么是中式歌剧不变的或实质的部分？笔者以为正是前文提到的张庚所言：“中国老百姓爱听爱看爱唱”，表现在音乐的直观上，就是歌剧的歌曲化，流畅动听的歌曲化旋律，一般老百姓喜闻乐见，一听就懂，这是中式歌剧——现在也可以说，中国特色的歌剧——的传统，这个传统从《白毛女》到现在贯穿始终。

当然，前40年和后40年的中式歌剧还是有很大区分的，时代不同了，中国社会历史发生了如此深刻的、翻天覆地的变化，中式歌剧的艺术风格不可能不变。如果说前40年中式歌剧的根基主要是扎根在中国的戏曲和民间音乐，把戏曲变成歌曲，把唱戏变成唱歌，那么后40年中式歌剧的根基在哪儿呢？是什么土壤培育了它？在笔者看来，20世纪80年代以来的中式歌剧的音乐土壤奠基于“时代歌曲”，正是这种歌曲成就了新时代的中式歌剧，这种歌剧以具有时代感的、不同于过去“民族歌剧”的面貌呈现于中国社会的舞台。

时代歌曲，这个称谓是自拟的，很笼统，它在风格和样式上几乎无所不包，大概是指改革开放以来直到今天具有新时代气息的歌曲。自20世纪初新文化运动以来，外来的歌曲形式就在中国扎下了根，中国成为一个歌曲在其音乐生活中占据重要位置的国度。20世纪初以来的中国音乐，处处通过歌曲留下历史的印记：30年代的艺术歌曲、40年代的抗战歌曲、50年代的群众歌曲、60年代的“文革”歌曲等，正是歌曲唤起了人们对历史的记忆。如果要为中国的歌曲史划一个界，在笔者心目中，70年代（这很可能与笔者是这个时代的人的主观性有关）是一个重要的年代，这个时代中国音乐发生着悄然的变化。就歌曲创作而言，产生了很多具有新意的歌曲，它们由官方出面，被整理成册，形成了那个时代在中国大地广为传唱的歌曲集——《战地新歌》。《战地新歌》中包含着很多重要的历史信息。在这套多册的歌集中，有很多老的传统革命歌曲，以及“文革风”的战斗歌曲，但同时也传递出一些新的歌声，它们是从那个严峻的时代的音乐中逃溢出来的一股清流：饱满而真实的精神，激越而抒情的情感，具有鲜明的时代性。《战地新歌》之所以风靡一时，深得老百姓喜爱，正在于此。它们也是笔者所谓“时代歌曲”的源头；这种歌曲从刻板的战斗歌曲中冲出来，蔓延到80年代，并与后来改革开放的“主旋律”歌声一脉相承，连成一片。这里，我们看到，在“时代歌曲”这种音乐现象中，“旧时代”与“新时代”被音乐连接在一起。

“时代歌曲”是一个非常独特的中国音乐现象。它有三个特点：从内涵上看，它灌注着红色基因，具有鲜明的政治导向性；从创作来看，它造就了一个特殊的歌曲创作者群体，对后来新时代的歌曲创作影响很大；从接受对象上看，时代歌曲拥有广泛的听众群，年龄大致为“40后”至“70后”，其中“50后”“60后”更是中坚。正是以上三点，构成了20世纪80年代以来中式歌剧赖以生长的土壤，提供了这种歌剧得以产生的前提和条件。社会音乐学学者曾遂今将中国的当代音乐文化分为政府音乐文化、大众音乐文化和学院派音乐文化。这个格局平衡了新时代中国音乐发展的方方面面，在歌剧上也形成了与此大致对应的三种样式：中式歌剧、西体歌剧和音乐剧。《战地新歌》开了政府大规模主导音乐的先河，也为后来的时代歌曲储备了创作人才和听众。当中国社会（文化、政治、经济）发展到特定阶段，当西方音乐格局发生某种变化，当各种条件、因素、契机聚合，中国人希望将歌曲推向一种更高级艺术形态的欲望和信念涌动，这时，孕育在时代歌曲中的中式歌剧的新样式便应运而生了。

什么是中式歌剧？现在可以更具体地界定它了。中式歌剧就是在音乐上以歌曲化为核心组织起来的音乐戏剧形式。既然这种歌剧规定了自己的核心原则，即“中国老百姓爱听爱看爱唱”，根据这种美学原则，结构简单、容易记忆的歌曲自然成为这种歌剧在音乐上要去追求的目标。贺敬之曾说：“歌剧，照字面的了解，可以说是音乐（歌曲）的戏剧。”这既是对歌剧的中国化的理解，也是中式歌剧的实际写照。按照汉译字面理解，歌剧，既可以认为是歌曲化的戏剧，也可以是歌唱的戏剧。后者很宽泛，注重表演形式；前者更具体，可以认为是一种创作上的规定性。以歌曲化为核心，这是中式歌剧一开始就确定的，无论是开始的新歌剧（民族歌剧），还是后来的以时代歌曲为立足点的歌剧，都是忠实地依循这一传统。在中国，这个传统的力量是非常强大的，它的三股力量：政治的导向性、特定的创作群体，以及社会公众，都左右着这个传统，它很难抗拒。在谈到创作歌剧《长征》时，作曲家印青曾吐露自己的体会。当接受这一任务时，作曲家很认真地思考，一年多没有动笔，“最初还想有点创新，想摆脱常见的红军、抗战的音乐元素”，但传统的力量很快排除了创作者的一丝犹豫，他很快意识到，“我们的音乐必须有个魂，有红色基因”。他谈及歌剧中主题曲《三月桃花心中开》的创作经历时曾说：

这首歌原来是没有的，陈院长（国家大剧院陈平）说一定要有一首脍炙人口的歌，像过去的经典民族歌剧，比如《江姐》有《红梅赞》，《白毛女》有《北风吹》等等，有一首可以流传的歌，像主题歌的感觉。一开始我比较排斥，认为这个套路太老。后来，真是现实教育了我，我的很多朋友听说我在写长征题材的歌剧，都建议我一定要有首好听的歌。无论是专业还是非专业的朋友，都提到了这一点。这是大众的期待，中国老百姓对歌剧就是有这个看法和认识，这个剧不管具体讲什么样的故事，必须要有首歌能体现这一代人的审美、理想和意志。我想通了。习主席强调创作要有人民性，这就是人民性。然后我就写了《三月桃花心中开》。

中式歌剧，我们一再强调它的中国样式、中国特色，事实上，它与西方歌剧在理念上存在很大区别，这种区别并没有随着时代的变化，随着中国对外开放、走向世界和学习世界发生根本的改变，而是作为一种传统，持久地沿袭了下来。这种差异如果落实到具体音乐，可以通过在如何对待歌曲上见出。

西方歌剧中“歌曲”占据的位置并不多，即使是最强调旋律的古典浪漫时期，歌曲也很少有主导整部歌剧。这里，“歌曲”是指中文语境中使用的概念（song）。中式歌剧中大量出现的正是这类音乐，最简单的形式是分节歌，复杂一些的也是中国老百姓比较熟悉的上下句结构的、暗含着各种变异的起承转合的韵律。然而在西方歌剧中，这种类型的歌曲唱段并不是主要的。相对而言，歌曲化唱段在轻松一些的喜歌剧中会出现得多一些。比如，在《魔笛》中，观众会时常听到这样的歌声；在庄重和严肃的歌剧中，偶尔也能找到歌曲化唱段，但如果我们从西方歌剧的整体来看，歌曲化唱段是受限制的，更多情况是给予比较次要的角色，或润饰功能的次要戏剧情节（如大家很熟悉《弄臣》中的“女人善变”）。由于中国的文化环境，对歌曲非常重视，我们容易习惯性地将很多歌唱形式都称为“歌曲”。而在西方，“歌曲”（song）一般并不用于大型声乐体裁，如歌剧、清唱剧。对于歌剧中的歌曲化唱段，西方歌剧中当然也有，它们会用一些专门的术语来表示，如谣唱曲（Cavatina）、小咏叹调（Arietta）等。这类歌曲虽然在西方听众中也是深入人心，广为传播，但它们并不是歌剧的主体。还需要指出的是，很多西方的歌剧咏叹调旋律优美，人人都会哼出几句，但如果你分析全曲会发现，它与一般人们所理解的歌曲不同，其主要区别在于结构：歌曲一般比较单一，容易上口，便于记忆，正因为如此，歌曲给人留下的是一个整体印象；而上面提到的西方歌剧咏叹调，结构往往比较复杂，它给人留下深刻印象的所谓“如歌”旋律只是一些片段，是漂浮在其中的一句或几句，其间断断续续地夹杂着一些非旋律性的朗诵化歌唱（普契尼常常使用这种手法，如一些著名唱段，《冰凉的小手》《今夜无人入睡》均属此类）。

从整个西方歌剧史来看，即使是咏叹调，也不必然是最重要的。西方歌剧中最基本、最持久的要素之一是宣叙调（科尔曼语）：西方歌剧史在17世纪以宣叙调起始，在20世纪以宣叙调告终。意大利歌剧从创立之日，就排斥通俗歌曲（Aria在意大利音乐中并非后来的咏叹调，而是简单歌曲），以一种所谓的“朗诵式”的歌唱取而代之；20世纪西方歌剧，由于整体音乐语言趋于非旋律化，几乎完全被宣叙性歌唱统治。即使在19世纪，优美如歌的旋律也只占据有限的地位。不错，人们可以举出很多名剧，《茶花女》《卡门》等等，但不要忘记，西方歌剧史排挤“优美如歌”一直也很主流：法国歌剧从吕利开始，就不走意大利宣叙调-咏叹调的路线，选择了一条以法语音韵与音乐结合的朗诵性歌唱道路，这个传统一直延续，直到19世纪的法国大歌剧、柏辽兹的歌剧，包括比才的某些歌剧（如《采珠人》），法国歌剧始终追求那种断续绵延、缠绕攀缘的具有唱诵韵味的旋律风格（反而，常常把优美如歌的旋律留给乐队）。这甚至使人联想到瓦格纳的歌剧革新，似乎在法国歌剧中已有所预示。德国人发起的两次歌剧改革，都是“围剿”意大利歌剧，对歌唱化旋律的压制一次甚于一次：格鲁克的《奥菲欧与尤利迪茜》接受了很多法国的影响，除奥菲欧的具有歌曲意味的咏叹调《啊，失去了我的尤利迪茜》之外，全剧几乎沉浸在叙述性的宣叙歌唱中；瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》就更不用说了，几乎完全放弃了歌唱性优美旋律，创造了一种人声和乐队编织在一起的“无终”的声流。意大利歌剧虽是歌剧“优美如歌”的坚决捍卫者，但也不尽然，威尔第有很多歌剧，并没有留下多少口口相传的美丽旋律，如《阿依达》《唐·卡洛斯》等。在《阿依达》中，阿依达最著名的抒情唱段《愿你胜利归来》《啊，我的故乡》，并不是一般人们理解的优美歌曲。威尔第的晚期的创作，如《奥赛罗》《法尔斯塔夫》，部分地改变了他前期歌剧的传统路线，但所有这些并不刻意以如歌旋律示人的歌剧，并不失为西方歌剧中的经典。

以上谈及的是西方的歌剧理念，这种理念传递到中国的20世纪末、21世纪初的西体歌剧作曲家这里，就是对歌曲的运用比较节制，他们一般很避讳歌剧中出现太多的歌曲化段落。在笔者看来，这是中式歌剧与西体歌剧在创作理念上的一个重要区别。前面，曾谈到歌曲与非歌曲的区分，可能会引发争议，这的确有主观感受的不同，但如果我们不要太计较于某一具体曲例，而是从整体上把中国作曲家创作的一些典型的中式歌剧与西体歌剧进行对照时，这种区分还是很明显的。

下面，想讨论两部歌剧，它们在笔者心目中分别是“中式”的和“西体”的。一部是《伤逝》，一部是《兰花花》。《伤逝》，创作于1981年，是新时期中国歌剧的代表性作品，仅因为这样，应该对其表示足够的敬意。在笔者的感受中，《伤逝》是中式歌剧中最希望摆脱“歌曲”印象并为之付出很大努力的作品之一。尽管该歌剧作曲者以歌曲创作见长，歌剧尽显作者在歌曲创作方面的才能，很多唱段深受听众喜爱，流传甚广。但作曲家并不满足于此，他完全意识到他在创作的是一部歌剧，而歌剧不是歌曲的简单累积，对此，他在很多地方对歌曲化风格进行拓展，从唱段结构到宣叙性段落写作。不仅如此，作者在乐队写作方面也很努力，听得出来，作者为此费了心思。而《兰花花》，与前面提及的几部西体歌剧（《原野》《骆驼祥子》《乡村女教师》）相比，笔者认为它是更接近中式歌剧的一些理念的。与其他几部西体歌剧不同，这部歌剧中不乏歌曲，而且精心创作了一首核心的主题歌《圆圆的月亮挂在天上》，这是一段非常抒情的、地地道道的、很中国化的歌曲，出现了三次，贯穿全剧，非常醒目。在这一点上，它与《伤逝》的处理手法很近似，《伤逝》的主题歌《紫藤花》，也是多次出现贯穿全剧。既然如此，将《伤逝》划归于中式歌剧，《兰花花》划归于西体歌剧的根据何在？对此只能这样说，在中式歌剧与西体歌剧的区分中，听觉印象是第一的。歌曲化固然是一个重要因素，但还有其他的一些综合性因素：《伤逝》之所以是中式歌剧，是因为它总体上仍然是歌曲主导的理念，从歌剧思维上总体看，不是西方歌剧的路子；而《兰花花》虽然主题歌很突出，但是从全剧来看，歌曲在分量上并没有占据统治性地位，歌剧中分布着大量的、分量很重的宣叙性唱段，这些唱段与作曲家更熟练的歌剧乐队写作能力结合在一起，塑造出很强烈的戏剧性，而这些是西体歌剧的显著特征。

前面曾言及，在中国当代歌剧创作中，中式歌剧与西体歌剧有相互靠近的迹象。但又必须指出的是，从深层次看，由于理念上的差别，中式歌剧与西体歌剧之间的那道坎，也是很难被真正逾越的。两种歌剧的差别，或许可以这样说：西体歌剧是既要中国性，也要西方的理念和方法；中式歌剧是既要吸收西方的一些先进东西，更要考虑到中国观众的需要。两种态度凸显了理念的根本差别。这个差别中，有一点是最核心的，也是最难调和的，这就是如何对待观众。中式歌剧一开始强调的就是“老百姓爱看爱听爱唱”，而这并不是西体歌剧最顾及的。西体歌剧承袭了西方歌剧的精英趣味，要考虑精英化的艺术品质，它希望走在普通老百姓前面。作曲家金湘在回忆歌剧《原野》创作时曾坦言，绝不迎合“群众落后的欣赏习惯”。他为自己设计的创作目标是：“要让当代观众跳一下才能摘到我这个‘桃子’的水准上。”如果说，这位西体歌剧作家是要故意“为难”观众，有意为观众的欣赏设置一些障碍的话，中式歌剧作家的态度迥然不同，他们对观众的态度是极力呵护，巴不得把好听的旋律直接送到听众的耳边，希望观众毫不费劲地轻松欣赏。作曲家孟卫东就认为，他希望歌剧“甚至能让观众哼着某段旋律走出剧场”，为了观众“创作者可以有意识地打造歌剧的‘记忆点’。从作曲角度看，这样的唱段最好是分节歌”。以上差异从根本上是源于不同的歌剧理念，它导致对歌剧的不同理解，以及不同的创作思维。

如何看待将歌曲化作为歌剧创作的核心要素？近年来，在一些评论文章中偶尔可见一些批评性声音。歌剧批评家居其宏在总结是什么原因阻挡中国歌剧向着艺术高峰攀登时，提出有“三虎”横亘道中，其中“拦路虎”之一，即歌剧创作中的“歌曲思维”。下面简要表达笔者对此的几点相关意见：

（1）在中国的歌剧创作中，人们对宣叙调创作进行了很多讨论，但对于咏叹调却关心不多。其实围绕“歌曲”的讨论还是很热烈的：中式歌剧被批评太歌曲化，西体歌剧被指责缺乏优美旋律。中国歌剧到底需要创作出什么样的咏叹调，无论是中式还是西体的歌剧，都有进一步思考和探索的空间。在这方面，西方歌剧的有一些东西或许还是值得学习的，如前面提到的普契尼式的咏叹调，有一些断续的美好旋律，但绝不是简单的歌曲。

（2）歌曲在歌剧中，尤其是在中国文化环境的歌剧创作中是重要的，不要轻易丢弃。歌曲的问题，不在于歌曲本身，而在于如何运用。歌曲太多，其形式又比较单一，容易造成歌曲堆砌。这是同艺术审美的一般原则相违背的。意大利正歌剧为什么会出现宣叙调—咏叹调—宣叙调—咏叹调不断往复的程式？其中的宣叙调不单单是为了对话，而是有音乐上的意义，它中止了旋律性陈述，为歌剧音乐带来对比、变化，这是一种美学原则。到处都是流畅旋律，太多“好听”的歌曲连缀，其结果反而是由于缺乏对比而使听觉麻木，好听的东西要“吝啬”一点，省着用，这样效果反而好。但这又留下一个问题，太多的歌曲被节省下来，其空间由什么来填补？

（3）创新的问题。艺术创作上这个问题总是要提的。相比前40年的民族歌剧，笔者认为，新时期的中式歌剧在创新问题上面临更大挑战。民族歌剧的土壤是戏曲和民间音乐，在这个土壤里提炼出来的歌剧唱段，在歌曲结构上和戏剧性处理上都有一些有利条件；它们与那个时代流行的一般歌曲相比，更高级，更复杂，并且对于作曲家和听众来说都是全新的，这是那个时代的一些唱段能够广受欢迎的客观原因。今天的中式歌剧，土壤是时代歌曲，这类歌曲本身是创作的，歌剧的创作者本身常常也是这类歌曲的创作者，这就导致这类歌剧的唱段，与时下到处传唱的主旋律歌曲常常不容易区别开来。这也带来一个挑战：在现在发达的信息和传媒环境下，如何使歌剧的音乐富有新意，更有歌剧性？

（4）中国的音乐，其实有两个传统，近的传统与远的传统。中式歌剧（特别是当下的歌剧）延续的是近的传统，即近代以来的歌曲创作传统；这个传统是西方传入的，是大众化的，注重流畅的旋律，中国原先并没有，但这个外来的东西的确已经中国化，成了中国音乐的一个传统。但中国还有另一个传统，即古代的文人文化的传统，中国的国粹昆曲、京剧、古琴等音乐是小众化和精英化的，它并非以旋律的歌唱性见长。在过去，由于历史原因，两个传统是彼此排斥的，近的传统是建立在排挤远的传统基础之上，但是在今天，我们应如何协调这两个传统？

（5）中式歌剧始终以“老百姓爱听爱看爱唱”为宗旨来决定自己的创作原则，但老百姓之所爱是变化的，也许，20世纪五六十年代的人对他们比较熟悉的歌曲风格是接受的。但“80”“90”“00”后的中国观众如何呢？他们可是听着流行、摇滚、嘻哈音乐长大的。作曲家可能会走在观众前面，也可能一不小心落在了观众的后面。不要总担心观众接受不了一些更复杂的形式，观众不一定总是只能接受一些顺口的、不费劲的音乐。一个启示是，今天的中国观众，完全有能力接受和欣赏西方的音乐剧，但不妨留意一下，西方的一些优秀音乐剧中的许多唱段，并不只是一些很顺溜的简单歌曲。

结　语

本文提出“西体”和“中式”歌剧的新分类想法，试图引发对不同歌剧创作理念问题的思考。之所以会被分类问题纠缠，源于笔者与一位中国当下很著名的西体歌剧作曲家的一次私下讨论，这次讨论在很大程度上激发了笔者的思考。这位作曲家对中国歌剧持一种比较极端的立场，他坚持认为中国的许多所谓“歌剧”不能被称为歌剧，但这些不能称为歌剧的歌剧应该叫什么呢？这位作曲家语焉不详。他的观点显然与他的西体歌剧作曲家背景有关。笔者虽然并不认同这位作曲家的极端观点，但是却认同他的这番比较极端化见解背后隐含着的，在中国事实上存在着与西方歌剧非常不同的歌剧理念的思想。只不过笔者认为，这种“不是歌剧的歌剧”，仍然是歌剧——它们是中国式的歌剧！

本文以为，在讨论中国歌剧问题时，不用回避中西问题，也不用遮掩中国当代歌剧创作中事实上明显存在着的不同理念。歌剧比其他任何音乐体裁更容易表现出对待西方文化的不同态度；歌剧最初出现在中国时是如此，发展到现在仍是如此。但是也必须看到，这种差异也是随时代变化而变化的：20世纪50年代，被视为受西洋歌剧影响较多，被压制和指责的《草原之歌》，在今天听起来，简直是地道的民族歌剧，其身上的“洋”味早已荡然无存！然而，这并不等于今天人们歌剧品鉴趣味的中西分野已不再存在。改革开放以来，中国歌剧更开放、更多元，西方的歌剧思维和观念更深地渗透到一些中国作曲家的心中，中西差异在新的时代以不同形式再次表现出来。人们不要忘记，当金湘创作出《原野》时，这是一次中国歌剧历史的巨变，长期以来遭到压制的一种歌剧理想：一种希望融入世界，更多地借鉴和学习西方歌剧——在中国如今被称为“西体歌剧”——的歌剧理想，终于迎来前所未有的良机；人们也不要忘记，当金湘提出“歌剧思维”的命题，以及在中国歌剧史上前所未有地声称要“为难”一下他的观众时，他是作为一名西体歌剧作曲家说出这番话的，这些话包含着很多他对中国歌剧现状的意味深长的评价。但是，在如今的“民族歌剧”和“正歌剧”的分类中，这些理念上的差异被淡化和模糊了，它们含含糊糊，若有若无，时隐时现。的确，今天的心怀不同理念的歌剧作曲家是和和气气、相安无事，没有意识形态干扰，没有政治居先影响，大家互不干扰，各干各的事，但这种和和气气的氛围只能说明这个时代的开放和包容，并不意味着创作理念的差异也被取消掉了。

在本文中，“歌曲”作为一个问题被凸显出来。这个问题被提出的逻辑源自：中国歌剧在正歌剧与民族歌剧的分类名义下，实际上存在着把歌曲作为参照标准的西体歌剧与中式歌剧的另一种划分。西体和中式歌剧，都有自身的历史渊源，他们的差别在于面对不同的接受对象和社会目的，而正是对象和目的的差异，产生了不同的歌剧理念。这种理念差异，有很多不同的外在标识，而“歌曲化”，在笔者看来，具有明显的辨认度，本文中所谓“中式”“西体”很大程度上可以直接通过聆听获取；无论作曲家认不认可自己属于西体或中式歌剧阵营，他们在歌剧创作中，在对待如何处理“歌曲”问题上，一定会通过自己的考虑和抉择而“亮”出自己的歌剧立场和艺术旨趣。

其实，“歌曲”也并不是一个终极的判断标准，它只是表层的、可见的，真正决定不同歌剧理念的应该是一套综合性的要素：舞台审美的、音乐戏剧观念的，以及作曲手法的，这一切似乎都可以归之于金湘的那个难以言表的所谓“歌剧思维”的说辞。

歌剧，这个源自西方的音乐类型，在它的发源地早已开始衰落。然而在当下的中国，它却非常红火。我们忽然发现，中国音乐出现了一个前所未有的现象：形形色色的各路人员集结在“歌剧”的名下（教授、军人、院团专职作曲、海外华裔、主旋律歌曲作者、影视音乐作曲家、最前卫的先锋派等），这些怀揣着不同梦想，对歌剧理解迥异的人，为了同样一个概念而走到了一起。这是一场罕见的中国音乐奇观。在遥远的东方大国，歌剧命运的演历如此奇妙，这一定是它的佛罗伦萨创始者们未曾想到的。

在西方，歌剧走过的道路是曲折的，粗略回顾一下，包含着“雅”“俗”轮替的路线。歌剧的诞生，最初是精英化的，是少数文化人的一个梦；后来逐渐走向大众，走向娱乐化和市场化。但从19世纪以来，西方歌剧（连同它的整个音乐，乃至整个艺术）越来越趋于精英化，并在这条道路上越走越窄。对于这种雅俗矛盾，西方人采取的解决办法很简单——“分家”，各干各的。19世纪末以来，西方的音乐戏剧分化出两个主要发展倾向：一个是精英-先锋化的现代歌剧，一个是大众化、通俗化的音乐剧，它们各干各的事，相安无碍，倒也取得了某种文化或社会精神上的平衡。

但是，歌剧在当下的中国却呈现另一番景象：一方面，虽然中国的精英知识阶层对歌剧的理解不同（西体或中式的），但是他们都只认同“歌剧”，他们紧紧地被“歌剧”吸引，都更愿意集结在歌剧（而不是音乐剧）的大旗周围，愿意在西方歌剧很不景气的情况下，在中国一试身手；另一方面，歌剧在中国仍然属于精英文化，但从中国当代歌剧创作的主流来看，无论西体歌剧（不包括现代派的“新潮歌剧”）还是中式歌剧，都还是心有大众，这或许是中国知识精英与西方知识精英在当下对待歌剧的最大不同，这也决定了当代的中国歌剧和西方歌剧走在了不同的道路上。在西方，歌剧沿着它的发展逻辑和惯性，至今并无转身的症候，“歌剧已死”的咒语难以解除，它身不由己地仍然徘徊在先锋派的迷尘中。而在中国，情况有点戏剧性：近代以来，中国在音乐观上长期追随西方，但在歌剧上却选择自力更生；20世纪80年代之后，中国歌剧又选择了与西方当代歌剧背道而驰，开始介意所谓“西体”，希望尝试某种中国方案，走一条属于自己的歌剧道路。

不管中国的歌剧创造者愿意或不愿意，意识到或没有意识到，历史已经把他们推到了一个很高、很难的创新者的位置。正因为如此，才有人发出这样郑重的警言：

中国歌剧想要登上世界舞台中央，需要创造一个技术上成熟的、具有中国特色的世界歌剧形态。这将面临严峻的挑战，而且需要很大的勇气、智慧、自信，还需要敬畏、谦虚、磨砺。

什么是“中国特色的世界歌剧形态”？这种歌剧是什么样？我们不知道，只能大概猜想，它应该是一种新的歌剧。一切似乎又回到原点：我们似乎又开始做佛罗伦萨文人的歌剧梦，或者重新成为20世纪上半叶那样的中国歌剧的先期探索者。这种新歌剧，它不是西方歌剧的延续，西方歌剧已经走过了自己的道路，在未来歌剧道路的前方，已经没有了先驱，看不见旗手，但我们可以尽自己最大的想象来自由地探索和创造。对于中国的歌剧创造者，这个机遇千载难逢，这个任务重大而艰辛！不知中国歌剧创造者的内心是否愿意赋予自己这样的使命，是否愿意承担这样的抱负。但笔者想，许多认真的歌剧创造者给自己制定的目标一定是：创作公众能够参与的歌剧，它应该是中国的歌剧，希望也是能够被世界接受的歌剧。

项目来源：本文为2019年国家社科基金艺术学重大项目“中国歌剧重大问题研究”（项目编号：19ZD15）的阶段性成果。

作者信息：中央音乐学院音乐学系教授，浙江音乐学院音乐学研究所研究员

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